La pesquisa de Juan José Saer: un guiño a la tradición literaria argentina. Por Zoe Fogo

Juego de temáticas y narradores

La pesquisa de Juan José Saer trabaja en el inicio de la obra un caso policial que pareciera ser la temática del libro, desarrollado durante cuarenta y cinco páginas. Sin embargo, una vez que el lector queda atrapado ante el misterio que desata un asesino serial, el narrador abandona ese relato. El caso policial sigue desarrollándose de manera intermitente pero pasa a un segundo plano y pierde importancia. El narrador, por tanto, genera un juego de temáticas pues el lector comprenderá cuál es la trama central de la obra una vez avanzado en el libro.

            La primera oración del libro “Allá, en cambio, en diciembre, la noche llega rápido” (Juan José Saer, 2005: p. 7) demuestra un relato ya empezado, desconocido para el lector, quien no sabe a dónde se refiere el narrador con aquel “Allá” ni a qué se está oponiendo el “en cambio”. Por la información que el narrador brinda sobre los personajes, sus sentimientos y pensamientos, pareciera tratarse de un narrador omnisciente. Pero las marcas de la primera persona del singular confunden hasta que el relato policial se pausa con una página en blanco en el medio y al lector se le revela que tal relato era en realidad una conversación también empezada: “-Si está bien fría, tiene que doler acá cuando una la toma -dice Tomatis” (Juan José Saer, 2005: p. 47). De ese modo se esclarece que el relato policial no es más que una narración que el famoso personaje del autor, Pichón, cuenta en una cena rosarina de verano a su amigo de infancia, Tomatis, y al amigo de éste, Soldi. Al aparecer otras tramas el relato policial se corre más de foco. Eso hace que no solo pierda importancia sino verosimilitud pues hay una confianza ciega en el narrador omnisciente pero una desconfianza en el narrador personaje, justamente por no conocerlo. La verosimilitud de un narrador omnisciente está dada; al ser un narrador que conoce y sabe todos los hechos estos cargan con un tinte de veracidad, por lo menos dentro del marco de la obra. Cuando en Cien años de soledad el narrador omnisciente dictamina que una casa sale volando el lector no lo pone en duda. Cuando es un personaje el que lo relata se trata entonces de una mirada subjetiva y eso deriva en la confianza o desconfianza del lector sobre su interpretación. De esa manera la verosimilitud de un narrador testigo o personaje, como es el caso de Pichón, se construye.

            Aquí aparece una primera ironía desde la trama: el libro nos ha presentado desde un primer momento y desde su título una trama policial para después llevarla a un misterio literario que tres personajes rosarinos discuten: encuentran un manuscrito de un amigo y buscan confirmar si se trata de su autoría o de un autor desconocido. Por otro lado, el género policial aparece parodizado dado que el narrador le brinda al lector todas las pistas posibles para que llegue a la conclusión de que Morvan, el policía, es el asesino, la cual justamente es la posición que toma Pichón sobre el caso. Un ejemplo de las pistas que brinda es el siguiente: “La proximidad de la sombra que venía persiguiendo, Morvan lo sabía, no era únicamente psicológica sino también física. El galgo y su presa ocupaban el centro del mismo espacio (…). En cierto sentido, el galgo era también presa, y la presa, galgo. Un sentimiento casi insoportable de reconocimiento y de identificación se apoderó de Morvan” (p. 126). El pacto de lectura del género policial clásico establece que el narrador es más inteligente que el lector. El encanto de un buen libro policial es que aunque el lector busque ponerse en la mentalidad detectivesca para resolver el caso, el narrador lo sorprende con una resolución del enigma inesperada, en la que no quedan cabos sueltos. En este caso, no hay incertidumbre posible con las pistas que deja el narrador. Y sin embargo, en el final de la novela queda la duda pendiente respecto de la identidad del asesino con la teoría que Tomatis propone, que también resulta verosímil respecto de las pistas que el narrador fue brindando. La posibilidad de más de una resolución brindadas por distintos personajes propios del libro es lo que lo convierten en una parodia del policial.

La dicotomía entre la experiencia y la ficción: la verdadera trama

Para el final del libro se revela el verdadero debate de la obra en un diálogo entre el Soldado Joven y el Soldado Viejo, personajes del manuscrito encontrado en la casa del amigo escritor de los protagonistas. La historia de estos personajes ocurre durante la guerra de Troya y en ellos se encuentra una ironía grande: el Soldado Viejo no cumple con la figura de anciano sabio, conocedor de la historia, la cual en la Antigua Grecia estaba mayormente arraigada. Este soldado solo conoce experiencias directas que ha vivido. Sabe que la guerra de Troya sigue avanzando porque nota la falta de aceite y la repentina ausencia de sus compañeros. Cuando hay algún suceso importante lo reconoce porque varios héroes se reúnen en la carpa de su jefe, Menelao. Pero nombres como Aquiles, Héctor e incluso Helena no significan demasiado para él. El Soldado Joven, entonces, le relata todas las historias de los héroes, los mitos que se van generando en aquella guerra de la que ambos forman parte y todos en Grecia ya conocen: “Al Soldado Viejo, todos esos nombres de héroes se le mezclaban en la cabeza, porque tenía muy poco contacto con ellos e ignoraba la mayor parte de las hazañas que al Soldado Joven le parecían tan gloriosas. Los pocos efectos palpables de la guerra para el Soldado Viejo, se resumían en dos o tres hechos concretos” (p. 144).

            A partir de los personajes del manuscrito En las tiendas griegas Pichón y Soldi llegan a una conclusión que es lo que se debate en toda la obra y todos sus aspectos:

“-El Soldado Viejo posee la verdad de la experiencia y el Soldado Joven la verdad de la ficción. Nunca son idénticas pero, aunque sean de orden diferente, a veces pueden no ser contradictorias- dice Pichón.

-Cierto -dice Soldi-. Pero la primera pretende ser más verdad que la segunda.

(…)

-No lo niego – dice-. Pero a la segunda, ¿por qué le gusta tanto venderse en las casas públicas?” (p. 146).

            El Soldado Viejo observa y absorbe estrictamente los hechos, es decir, la experiencia. La ficción no tiene ningún efecto en él a pesar de estar en las ficciones más emblemáticas de la historia. Las únicas anécdotas que podría contar de su experiencia en la guerra son las vividas por él mismo. En cambio, el Soldado Joven se nutre de y transmite los mitos, es decir la ficción, de la guerra de Troya. Ambos están en el mismo momento y espacio histórico pero cada uno extrae una imagen o idea diferente de la guerra sin por ello contradecirse. Incluso se propone que la propia causa de la guerra fue un “simulacro” (p. 145), es decir, ficción, debido a una teoría que postula que Paris se había llevado a un simulacro de Helena y no a la real. Pichón y Soldi se posicionan cada uno en un lado distinto: para Soldi la experiencia no tiene por qué ser más verdadera que la ficción y la crítica que hace Pichón es que la ficción termina teniendo un mayor alcance que la experiencia pura. Este debate es una base de la crítica literaria.

            Esta dicotomía entre experiencia y ficción se traslada a toda la obra. En principio, el narrador cuenta una historia que al lector se le presenta como central para luego convertirse en una charla de cena. Esta cena es la experiencia, de la cual ninguno de los personajes se mueve, el tiempo y espacio presente de la narración es la noche acalorada de Rosario. Hay subtramas que presentan la ficción y confunden ese momento presente. El relato policial del detective Morvan es la ficción que entretiene la experiencia de la cena, pues no se sabe hasta qué punto es real: si bien Pichón remarca que es un hecho verídico no hay forma de comprobarlo e incluso sus compañeros lo ponen en duda. De ese modo el relato policial es parte de la estructura experiencia-ficción que atraviesa a la obra. Las pistas que el narrador adelanta también refuerzan la idea de ficción porque el relato de Morvan está inmerso en una conversación oral que puede tender a adelantar cosas y tener una posición subjetiva marcada en el discurso, Pichón ya tiene una teoría formada respecto a quién es el asesino cuando cuenta el relato. Incluso dentro del relato policial se debate entre la ficción y la experiencia: Morvan pasa del plano “real” a una atmósfera diferente a la realidad, una especie de trance que pareciera ser la vigilia, una “atmósfera de simulación” (p. 165). La ficción intercede en su experiencia, él cree estar transitando su ciudad y es cuando nota, por ejemplo, efigies de Gorgona, Quimera y Escila¹ en los billetes que advierte que está en ese otro plano. Y luego, cuando acusen a Morvan de ser el asesino, convertirán su experiencia en ficción al dedicarle largas páginas en los diarios, incluso convirtiéndolo en un personaje (p. 179) con un apodo nuevo: El monstruo de la Bastilla. Los exámenes psicológicos que debieran dar una explicación terminan creando ficción porque ignoran lo que verdaderamente le ha sucedido a Morvan, debido a su silencio, pero de todos modos escriben extensos exámenes con todo tipo de conjeturas. De ese modo, la ficción inunda no solo los lugares comunes a ella, como puede ser los relatos que abundan en la prensa, sino espacios que debieran estar libres de ella, como la ciencia, reafirmando la crítica previa de Pichón.

            Por otro lado, toda acción, palabra o relato de Pichón y Tomatis es ficción, es un acto para demostrarle algo al otro. Tienen una relación en tensión durante toda la obra, son irónicos, con un deje de sorna dentro de esa fachada porque ambos saben implícitamente que es un acto y sin embargo no dejan de fingir. A esa dinámica es a la que Soldi intenta sumarse, sin comprenderla del todo: “-Argumento irrefutable -dice Soldi con desdén, recuperando su aplomo y entrando nuevamente en el tono de la discusión, que consiste en definitiva en formular, de manera irónica, objeciones o aprobaciones, sin estar nunca demasiado seguro de que han sido aceptadas o siquiera comprendidas por los otros” (p. 141). De ese modo, la experiencia de la cena tiene tintes de ficción dentro de ella.

            La dicotomía entre experiencia y ficción aparece manifiesta en la propia estructura de la obra: el intercalo de los relatos. La pesquisa le dedica varias páginas al desarrollo del relato policial y una vez que se está acercando a la resolución del enigma vuelve a introducirse en la cena que tiene lugar en Rosario. Un tipo de mariposa que pulula sobre la mesa aparece descrita en largos párrafos y los personajes hablan de ella durante dos páginas (p. 148-149). De ese modo, aparece la ficción cortada por la experiencia pura de lo que los personajes vivencian en esa cena: cómo aparecen las mariposas blancas, cómo se mueven y cómo al día siguiente aparecerán sobre el suelo como flores secas y desechas. Lo interesante de esta cuestión es que si bien en la obra aparece representada la experiencia (“Únicamente el presente le parece real, y tan inseparable del espesor de las cosas, tan confundido con la extensión palpable del mundo, que su dimensión temporal está como abolida” (p. 150)) está, irónicamente, en el marco de una ficción, por tratarse de una obra literaria ficcional. La cena es el relato más realista y por eso se asemeja más a una situación real pero no deja de ser ficción.

            Cuando el relato policial ha finalizado Tomatis postula su teoría respecto de quién puede ser el asesino. Y si bien no llegan a estar de acuerdo, no parece ser importante. Durante la escena de las mariposas, Pichón afirma algo que también podría aplicarse al debate que han tenido previamente respecto al asesino: “-No se sabe -dice Pichón-. Y aún así, ¿cuál es la diferencia?” (p. 204). Al fin y al cabo, no se sabe si es una teoría o la otra pero no cambia nada. Los hechos seguros, la experiencia, es que alguien mató. El resto es pura ficción.

Una obra consciente de su carácter literario y sus debates: el guiño argentino

            Teóricos literarios como Walter Benjamin y Giorgio Agamben han escrito arduamente respecto de la experiencia, siendo esta un tema central de la crítica. La teoría de Benjamin puede también aplicarse a los personajes principales de La pesquisa. El teórico diferencia dos arquetipos del sabio que transmite experiencia: por un lado está el que viaja y por tanto tiene algo para contar. Va a transmitir la experiencia nueva que obtenga en nuevos territorios. Por otro lado se encuentra el que se queda en su tierra y tiene algo para contar porque la conoce. Transmitirá el saber de su tierra, su historia, sus leyendas y tradiciones. Pichón es un hombre que de joven se ha ido a vivir a Europa y vuelve a su pueblo natal muchos años después. El libro comienza con una historia que Pichón conoce por haber estado en Europa; de esa manera aparece representando el primer tipo de saber y experiencia. Tomatis representa al segundo tipo de sabio porque es quien se ha quedado en el mismo pueblo y puede llevarlos tanto a Soldi como a Pichón por el pueblo y recordar las anécdotas e historias.

            De esta manera se encuentra la teoría de Benjamin inserta en la trama de la obra. Saer introduce un debate literario en su obra porque intenta que uno de los temas principales de la obra sea la literatura misma. La parodización del género policial pareciera ser un guiño a las bases del policial argentino, jugando con el género de la misma forma que a Borges y a Bioy les gustaba parodiar géneros (¿Qué pensaría Borges de este relato policial?). Recuerda tanto al cuento “El héroe y la brújula” como a Los que aman, odian, parodia policial escrita por Bioy y Silvina Ocampo. Es una novela ante todo argentina pues no faltan los guiños a Rosario, la ciudad natal de Saer, a la dictadura argentina y al relato policial argentino. El juego con la trama, con los narradores, los personajes apasionados por los misterios que los libros ocultan y una pesquisa que en un principio pareciera ser policial y termina siendo literaria es un reverencia a la literatura misma, es un libro para lectores.

1. No es detalle menor que las marcas que denoten el plano “ficcional” sean representativas de mitos antiguos, como lo son los monstruos griegos, es decir, relatos. ↩︎