LA PASIÓN SEGÚN PASOLINI. Por Zoe Fogo

Cuando se habla de Teorema de Pier Paolo Pasolini se suele hacer referencia a su película. Sin embargo, el director italiano escribió un libro con el mismo título mientras desarrollaba su película. La novela dista de ser un mero guión, se trata de una obra con una estructura imposible de trasladarse a la pantalla: poemas que irrumpen la narración, preguntas periodísticas que no hallan respuesta, ambigüedad con respecto a los detalles descriptivos (la trama podría ocurrir en primavera, en otoño o en ambas porque, según propone el narrador, la historia no cuenta con una sucesión cronológica). Teorema destaca por su originalidad en cuanto procedimientos literarios pero lo más novedoso es la conjunción de una perspectiva religiosa con un posicionamiento marxista. Pasolini es tanto marxista como cristiano y en esta obra esos aspectos confluyen en una doble crítica: a la Iglesia le reclama que no contempla la clase a la que pertenecen sus masas y sus necesidades; al marxismo le reclama que niega el carácter religioso de sus bases. En este sentido, Pasolini busca que el cristianismo y el marxismo no colisionen sino que convivan y esto se pone en juego en su novela Teorema.

         La película comienza con un personaje desnudo caminando por el desierto que remite a Jesús. La novela tiene como cita inicial un extracto del Éxodo: “Mas hizo Dios que el pueblo rodease por el camino del desierto” (Éxodo, 13, 18). Por tanto, desde el inicio permite una lectura bíblica de la trama. Un huésped, de quien se desconoce su nombre, irrumpe la dinámica de una familia burguesa dueña de una fábrica al quedarse una temporada en su casa. Sin explicarse por qué, genera sensaciones en la familia y la criada que cambian sustancialmente sus rumbos de vida, como si despertaran ante una verdad desconocida. El libro le dedica un par de capítulos a cada uno de ellos para ahondar en el efecto extraño que el huésped tiene sobre ellos. La criada, Emilia, es la primera en quien se desata la transformación. Su capítulo se llama “El sexo sagrado del huésped de los amos”; otra vez la aparición de la religiosidad, pero también ligada a lo sexual, algo reprimido por lo general en la religión, que lo lleva a Pasolini a su carácter polémico. Emilia comienza su capítulo inmersa en su tarea, cortando el pasto. Pero luego, algo que ella no llega a comprender toma cada vez más y más lugar. No puede separar la vista del huésped, algo en él atrae su atención y, al volverse insoportable, sale corriendo, aullando, hacia la cocina a agarrar un tubo de gas. Durante todo ese proceso interior que Emilia sufre, el huésped se mantiene ajeno, leyendo. Solo se acerca a ayudarla al notar la reacción desmedida de la criada. En este despertar frenético Emilia le besa las manos, acto de postración hacia una figura glorificada, y se le ofrece: levanta su falda por las rodillas. El huésped, descripto como de modo protector, cede ante su deseo, en una muestra de vocación desinteresada común en las figuras bíblicas. Por ello, se puede pensar a este personaje como un ícono religioso que responde a los pedidos de sus devotos por pura bondad.

         Se lo suele caracterizar como inocente, inalcanzable. Sin embargo, lo sagrado en Teorema convive con lo profano. Pasolini propone una figura religiosa del mundo moderno, que acepta y pregona la libertad sexual por la que el propio director es censurado (no solo por la Iglesia sino incluso por el Partido Comunista Italiano, del cual es echado por ser homosexual). Cada uno de  los integrantes de la familia busca sexualmente al huésped, sin entender por qué, dejándose guiar por un instinto que él provoca en ellos. Sin embargo al quedar expuesto su deseo se llenan de vergüenza; el huésped los acepta con humildad: ”Sus ojos se llenan de esa luz que ya le conocemos… esa luz de padre colmado de una confianza maternal… que a la vez es comprensiva y dulcemente irónica” (Pasolini, 1970: p.43). Vincular lo religioso con el sexo intrafamiliar no puede escaparse de lo profano. Es en la postración de Jesús ante los pecadores (lavarle los pies a sus discípulos, por ejemplo) que se denota su particularidad religiosa. A este aspecto el huésped lo lleva un paso más allá: deberá ser pecador para representar a su pueblo, entenderlo y guiarlo. Lo profano aparece hasta en los detalles; por ejemplo, en la lectura que hace el huésped de las poesías de Rimbaud. No es una elección menor: el poeta francés se ha dedicado a profanar íconos sagrados, como en su poema “Venus Anadiomena”, en el cual la escultura clásica de la diosa Afrodita tiene úlceras en el ano, tatuajes en la pelvis que representan su trabajo de prostituta.

         Lo que une mayormente al texto con lo religioso es lo que genera el huésped en la familia. Bataille (1957) supo decir que en el límite entre el horror y la fascinación el sentimiento se convierte en devoción: “Los dioses, que encarnan lo sagrado, hacen temblar a quienes los veneran; pero no por ello dejan de venerarlos” (p.72). No es algo explícito lo que infunde horror en esta familia pero es algo que nace de la presencia del huésped, aunque éste no haga nada claro para producirlo. Ese horror se convierte en fascinación, se embelesan con él hasta terminar siendo sus devotos: “Ya no es un cálculo lo que remolinea en su interior, sino algo que parece un rezo” (Pasolini, 1970: p. 48).

         Por otro lado, a través del personaje del huésped la familia conoce una verdad oculta que no podrán ignorar, del mismo modo que los creyentes perciben el efecto transformador de la palabra y verdad de su figura religiosa. Este conocimiento en Teorema es la consciencia de clase. El huésped se va de la casa de la familia repentinamente pero los efectos de su presencia son irremediables. Esto llevará a que Pedro, el hijo varón, deje su potencial de vida burguesa para ser artista y, más importante, que el padre regale su fábrica a los obreros. Para Bataille (1957) el trabajo vendría a limitar y ordenar el mundo profano: “el trabajo introduce la razón para refrenarlos (los impulsos)” (p.45). En el sistema capitalista regido por el trabajo, el marxismo se propone romper con ese orden de sociedad. El huésped introduce los impulsos profanos, les da rienda suelta. Romper con un orden establecido lo hace tanto Jesús como la revolución: el huésped, personificando ambas ideas, genera una ruptura del orden de la sociedad. La religión, entonces, funciona como una herramienta para el marxismo que Pasolini propone.

         Inconformista, Pasolini plantea una serie de preguntas para el final del libro (que en la película aparecen al comienzo) que no hallan respuesta en su obra. Ya con los medios de producción en manos del proletariado, Pier Paolo Pasolini problematiza cómo seguir después de ello. Mezclando las preguntas que aparecen en el libro con las que se muestran en la película, lo que se plantea es lo siguiente: es el patrón quien dona la fábrica, ¿en qué lugar deja posicionado al obrero, al ser un actor pasivo de tal hecho revolucionario? Si lo que se espera es ser dueños de una fábrica y teniendo en cuenta el boom de consumismo de la época, ¿tienen entonces los obreros la ambición de ser pequeño-burgueses? ¿Se puede pensar en una revolución con esas aspiraciones generales de la sociedad? Si el patrón ya no es más dueño de la fábrica, ¿pasa éste a ser parte de la clase trabajadora y los obreros, ahora dueños de una fábrica no logrado por la revolución, a ser pequeño-burgueses? Si son todos burgueses y la ambición de la gente es serlo, ¿contra quién es la lucha?

         Entonces, el huésped representa la irrupción de esta problemática en el espacio de una casa burguesa que luego impacta y se traslada a la clase trabajadora. El personaje es la síntesis de esta teorización de Pasolini y la novela es un espacio de experimentación de estas ideas, que para la época era tanto novedoso como irresoluto.

BIBLIOGRAFÍA

1. Bataille, Georges (1957). El erotismo. Barcelona: Tusquets Editores.
2. Pasolini, Pier Paolo (1970). Teorema. Buenos Aires: Editorial Sudamericana.